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日本前卫书法
丑书美学的历史溯源
从书法历史上来讲，丑书现象是古来有自，并不是在兴起于日本，然后传入中国的。
丑书概念的提出最早可以追溯到明末清初，山西有一个大书法家名为傅山（傅青主），一生以反清复明为己任的铮铮汉子。国破山河，复国无望的他提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”的书法美学思想。
傅山所鼓吹的“丑，拙，支离，真率”，四种审美意象支撑着他的艺术实践，并且丰富了中国书法美学内涵。
傅山书法
因为自王羲之以来，人们学习书法多是以二王书风“妍美”风格为尚，以为除二王以外便再没有经典书法的存在。俨然二王一派已经成了书法正统，其他流派被视为支流歪道。傅山虽然提出了这样的美学思想，但是“丑拙古雅”的书法风格开始流行还需要百余年的历史发展。
因为傅山只提供了美学基础，而没有解决师法的问题。
众所周知，清军入关之后，首颁“剃发令”，实行压迫统治政策，后又推行“文字狱”，使得文人士大夫噤若寒蝉。这些士大夫为了躲避政治迫害，于是乎在故纸堆里做起来考据学问，即“乾嘉学派”。乾嘉学派文人除了爱考据之外，还盛行到全国各地进行访碑活动，以补证文献之不足。客观上访碑活动为“丑拙书风”的兴起，提供了学术基础，并且也解决了师法问题。
故在乾隆时期的江南扬州地区出现了“扬州八大怪”等一批具有革新思想的新锐书画家，其中尤其以郑板桥和金农为世人瞩目，并为后世熟知。
郑板桥六分半书
郑板桥不仅善于画竹，而且其书法风格更是千古未有。郑板桥称其书法风格为“六分半书”，以隶书笔意掺入行楷中，非楷非隶。金农则独创一种渴笔八分，融汉隶和魏楷于一体，这种被人称之为漆书的新书体，笔划方正，棱角分明，横划粗重而竖划纤细，墨色乌黑光亮。郑板桥和金农生活的时代，是帖学一统天下的时代。朝野上下“馆阁体”盛行，虽是妍美，但千人一面，究是万马齐喑局面。
金农书法
除江南八怪之外，居于庙堂高位的刘罗锅（刘墉）也善写一手好丑书。刘墉以颜楷为宗，援入魏碑笔法，其书作被当世评为“黄钟大吕”。郑板桥，金农，刘墉诸人的努力就是为了打破“二王书风”一家独尊的局面，所以他们积极临习那些被历代文人士大夫视为“野孤禅”的汉隶，魏碑等法帖，以求另开新潮流。同时期稍后的书法理论家包世臣的著作《艺舟双楫》，便是碑派书法兴起的奠基之作。
包世臣书
此书一出，对清中后期，乃至当今书法都有很深刻的影响。
碑学与丑书的渊源
所谓的碑派书法，与传统二王帖学相对。
其在取法上多是如摩崖刻石，秦砖汉瓦上的铭文，以及商周时期的金文，石鼓文，还有敦煌写经，以及汉简，战国简等等往昔从未被视为法帖规范的作品。而众所周知的魏碑，只是碑学里的一种。碑派书风追求的是一种质朴之美、刚健之美、雄强豪放之美，帖派书风追求的是一种飘逸之美、潇洒之美、妍媚之美。如果说帖派书法属于优美风格的话，碑派书法则属于一种壮美的风格。
郑文公碑
碑学和帖学成为书法两大重镇。所有的书法学习者，不学碑，必学帖。
一般认为学习帖者，很少有所谓的丑书现象出现，但学碑者，很多最后呈现的书法作品多是不被一般群众所理解的丑书。因为碑学一部分的取法对象是迥异于帖学风格的。由于其多是摩崖刻石，所以字形也多是“因石就理”，很少遵循楷书法式。而且由于书写者多是民间中下层的劳动者，因此他们对于楷书技法把握也没有文人士大夫娴熟，所以这种碑帖又有一种率性质朴古拙之美。这对于看惯严整谨饬风格的书法创作者而言，无疑又打开了书法创新的天窗。因此他们会有选择性地进行一些技法临摹，以丰富自己的书法表达。
好大王碑
这也可以解释了为什么一些中书协会员，他们往往早年书法多是严谨，而且是普通人眼里的那种书法风格，但是到了中年之后，却又走向了一种看似“荒诞不经”的丑书格调。
书家由“妍美书风”向“丑拙书风”的转变，简单来讲原因就是书法取法对象的不同而导致的。
书法发展至今，五体书法均得到了复兴。我们不能还向古代社会那样，只允许“馆阁体”书法存在，而不能容纳其他诸如“狂草”“汉简”等自己囿于学识，所不能欣赏的其他书风。
一言以蔽之只要有古法承袭，就可以认定为书法。
两种丑书概念
这两个“丑书”概念的内涵与外延，没有任何交叉之处，是截然不同的。
首先，论述第一个丑书概念。
此丑书，是真正的丑书。是我们初学者出于直觉审美，对书法作品的直觉判断，他们的判断逻辑很简单认为不符合自己美学的书法作品就是丑书。

这种评判标准，从个人立场而言，并无对错，只要自己喜欢就行。但是初学者抱着自己对书法的一知半解，往往肆意臧否其他欣赏不了的书法作品，这就不可取了。因为一知半解给了他们莫大的勇气，肆意臧否书法，更是搅混了原本健康的书法生态。
此丑书，边界是确定的，标准也是清晰的。
因为初学者入行不深，囿于才学眼界的浅薄，看不到书法的流派众多。他们对书法有着天然的赤诚，而且有一种使命感，且要用自己的一知半解，来荡涤书法界的“丑行。”
书法初学者是可爱的，因为他们对书法有纯粹的使命感。书法初学者是可怜的，因为他们不能分辨书法的好与坏。还有一种丑书，就是那些不能好好写字，却狂吼乱叫故弄玄虚的杂耍家们所作的字。之所以这样称呼他们，是因为他们的创作行为更接近于一种行为艺术。

虽然历史上也有癫张狂素的典故，张旭和怀素作字时喜欢饮美酒，放歌长啸，行为近似癫狂，然实抒胸意。这种痛快的书写行为，也引得当世杂耍家们争相效仿，他们的癫狂状态的确是比张旭和怀素有过之无不及。然而在提笔作字却败笔连连，甚至不忍看。
可怜杂耍家们把写字气氛搞得很是浓郁，写的字却是乱涂乱画。本末倒置的行为，抒了胸意，却也侮辱了书法。因此这种善于炒作气氛，基本技法不过关的书家，写的字是丑书无疑了。
这种书法家所作字也是丑书一门，亦可名之为不入门的初学者。
第二个丑书概念。
所谓丑与残缺相对，这是中国美学的概念之一。比如古代文人对残月，断桥，愁雨，枯藤，昏鸦的执念，要比对圆月，喜雨，青藤，喜鹊的执念要强得多。因为“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”。
徐文长书法
只有这种美学意向才能抒发文人士大夫的悲叹。
古代文人在仕途失意，面对家国仇恨的时候，便会吟咏诗歌抒发胸中愤懑。毛笔自然充当了书写工具，情绪愤懑时所作字自然不可能是法度森严的唐楷，肯定是用草书乃至于狂草才能抒发胸意。
明朝后期，徐文长便将这种仕途不得已，人生不畅快的悲愤之情，借助狂放恣肆的草书笔意，宣泄了出来。所以，对于徐文长的草书作品，一般人很难欣赏。看惯了田氏欧楷的人更不懂得徐文长草书的精妙之处。
孟子云：知人论世。故不知其人，难品其字。
欣赏书法作品不是从直觉审美处入手，而是观照书家内心深处，与古人神交，回味作品文意，才是书法欣赏的上乘。至于评断作品的点画布局是否精到，则是书法欣赏的下乘。换言之，书法人人可以赏析，然若要领悟书法作品所蕴含的人文性，就得需要一定的学识教养以及对传统文化的温情与敬意。这种素养的培养，并非朝夕之功可以达成的。
当今古拙书风系列








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